domingo, 10 de marzo de 2013

Amour



Ganadora del Oscar a Mejor Película Extranjera que se puede ver en el Centro Cultural de la PUCP

Escribe: Ricardo Bedoya

A una existencia normal le sobreviene un desajuste. Al principio parece un asunto pasajero, pero no es así: todo va a desembocar en el horror que se instala y se torna prolongado y cotidiano.

Esa es la situación que impulsa la acción en varias de las películas de Michael Haneke.

La normalidad perturbada puede ser la de una familia (“El séptimo continente”, "Escondido", "Funny Games", en sus dos versiones), de individuos aislados (“El vídeo de Benny”, "Código desconocido") o de una comunidad ("La cinta blanca")

El factor que perturba se convierte en el catalizador que saca a flote lo oculto o lo reprimido, sea un hecho del pasado personal o las culpas de la memoria histórica, como ocurre en "Escondido", o las tensiones y humillaciones que sustentan las relaciones de la vida ordinaria en la ciudad, como en "Código desconocido".


La puesta en escena se sustenta en un dispositivo de observación que pone a los personajes en el trance de ser filmados (o grabados), mirados o espiados. Es decir, en trance de convertirse en objetos pasivos de observación, justo cuando revelan sus intimidades o faltas. Ellas van a ser el motivo de los malestares posteriores.

Hay un componente de crueldad en ese dispositivo. Crueldad que tiene expresión fílmica en el confinamiento al que somete a sus personajes. Los observa como un entomólogo. Están en lugares cerrados y no pueden salir. Y cuando la acción transcurre en lugares más amplios, como en “La cinta blanca”, los nudos dramáticos suelen focalizarse en micro-espacios.

La cámara siempre está lista para registrar el momento del quebranto de los personajes. En algunas de sus películas nos encontramos con escenas representadas dos veces: una como expresión de “lo real”; la otra como construcción mediada por un vídeo que se rebobina para corregir o confirmar nuestra primera percepción. Es decir, vemos a los personajes cayendo dos veces.


Las atmósferas tienden a ser cargadas y sofocantes. Nada protege a los personajes de la perturbación que les acecha. Ni los goces que aporta la cultura.

Por el contrario, cuanto mayor es el apego a esos valores, más fuerte parece ser la violencia que pone en jaque a las personas. Es lo que le ocurre al Daniel Auteuil de “Escondido”, a la comunidad de “La cinta blanca”, pero también a la pareja de profesores de música jubilados de “Amour”.

En “Amour”, siendo la película más compasiva de Haneke, encontramos los rasgos centrales de su cine.

Desde la primera secuencia se instala el dispositivo: los bomberos encuentran un cadáver momificado en un departamento parisino clausurado. Somos testigos privilegiados del hecho y empieza el flashback que nos conducirá hasta ese momento.

La pareja conformada por Anne (Emmanuelle Riva) y Georges (Jean-Louis Trintignant) se definen en sus rutinas. Profesores de música jubilados, los conocemos mientras escuchan un concierto en un teatro. El encuadre es simétrico: los vemos como dispuestos en un escenario. Son actores de una representación que culminará en la escena luctuosa que ya presenciamos.


De pronto, se topan con lo inesperado. La puerta forzada de su departamento les enfrenta con la fantasía de ser atacados o asaltados en la noche, mientras se encuentran acostados e inermes. Pero ese temor solo es un trastorno menor, una premonición de lo que vendrá.

Haneke describe entonces las condiciones en que transcurre el confinamiento voluntario de la pareja. Un departamento que describe su mundo y su personalidad: libros, cuadros, un piano, tapices, la colección de discos, ambientes que denotan un trato prolongado y familiar con el mundo de la cultura. Su vida, hasta entonces, ha estado protegida por esa bienhechora muralla.

Lo que diferencia “Amour” de otras películas de Haneke es el sentido de la violencia que se desata contra uno de los personajes. Aquí, no proviene de fuera, sino del propio organismo. Del deterioro y la enfermedad degenerativa que padece Anne. De su propia condición humana.

Y, por eso, moviliza una mirada no menos fría, pero sí más matizada en sus consecuencias. En otras palabras, si en algunas de sus películas anteriores Haneke se muestra como un imperturbable forense, que corta, extrae y demuestra, aquí, despojado de cualquier sentimentalismo, encuentra soluciones intermedias, que atenúan la crudeza de la crónica expuesta.

“Amour” es una crónica exhaustiva de la descomposición senil. Haneke nos instala para contemplarla –siempre sujetos a la mirada de Georges, el que activa el dispositivo de la observación- hasta en sus más enojosos detalles: la incontinencia urinaria, los lamentos de dolor (tan lacerantes como los de “Gritos y susurros”, pero más austeros, secos y “materialistas” que en Bergman), la desnudez del baño. Pero en el camino, hay tres momentos que suponen un giro en la mirada congelada de Haneke, y su trasformación en una empatía con los personajes y su situación.


El primero, es el que representa el momento del ictus de Anne. El trabajo con la elipsis y con el fuera de campo sonoro –de una precisión magistral- evita el registro de la “caída”, y lo convierte en un fragmento cercano al mejor cine fantástico: es un trance de posesión. Anne se vuelve “otra” y acecha y persigue con su alteridad al alarmado marido a través del recurso del ruido del agua chorreando. Hay algo perturbador e inquietante en ese momento de extrañeza y fragilidad.

El segundo ocurre poco después y tiene un aire espectral: vemos las habitaciones vacías del departamento. Es de noche y la escena las muestra una tras otra, sin más explicación. Curioso momento de relajamiento luego de la tensión provocada por el accidente cerebral de Anne. Despegados del punto de vista de Georges, tomamos un respiro, acaso algo misterioso y fúnebre, que atenúa el rigor de la mirada.

El tercero sucede luego de la bofetada que le propina Georges a Anne. Es un momento terrible al que le sigue una sucesión de imágenes fijas, que tampoco responden al punto de vista del personaje del formidable Trintignant. Son paisajes pictóricos. Algunos muestran horizontes muy luminosos; otros se van cargando de nubes y amenazas y se tornan sombríos. Otra manera de hacer a un lado la mirada cruel, como en un acto de pudor o de comprensión ante el gesto desesperado y brutal de Georges. Los paisajes tempestuosos anuncian lo inevitable, pero el contraste de esas naturalezas amplias con el encierro y el clima mórbido del departamento atemperan la mirada implacable.

No hay elipsis del acto final de Georges. No puede haberla. Porque ese acto motivado por el amor, por la irritación, por la desesperación, o por todo ello junto, es el que funda la compasión o la piedad, esos sentimientos que descubre Haneke.

Más discutibles son las dos secuencias “simbólicas” de la película.


La pesadilla de Georges tiene una fuerza visual innegable y aporta un dato más que permite leer “Amour” en clave de filme de horror –la fantasía luctuosa de la descomposición corporal; la presencia del departamento cargado de presagios; la aparición fantasmal de Anne al final de la película “llevándose” a Georges- pero rompe esa dimensión física inmediata que posee esta crónica minuciosa.

Menos convincente resulta la figura de la paloma perdida en el departamento. Como metáfora es más bien obvia y gruesa. Indigna de un cineasta como Haneke.