sábado, 23 de marzo de 2013

El limpiador




“Saba mira a la ciudad de hoy y a su modernidad y ofrece una poética de la deshabitación”, dice Ricardo Bedoya en su presente crítica sobre El limpiador cinta en cartelera



Escribe: Ricardo Bedoya
  
“El limpiador”, de Adrian Saba, se cierra con un ajustado travelling que acompaña al protagonista, Eulogio Vela (Víctor Prada) hacia su reposo final. En la banda sonora escuchamos una melodía de acentos bajos, sordos. Es el único movimiento de la cámara que hemos visto. Es el escueto recurso que dramatiza ese momento culminante.

El primer largometraje de Saba mantiene ese temple estilístico. Es austera de principio a fin. La intriga es mínima. Los recursos dramáticos tradicionales están desactivados. El personaje principal es lacónico y aparece como un nexo entre espacios vacíos, tiempos latos y situaciones sin sustancia dramática fuerte. El cromatismo está simplificado al extremo sobre la base de un tratamiento de la luz no saturada, ausencia de colores cálidos y contraluces que ponen en el centro del encuadre a ventanas que proyectan una luz lechosa que refuerza la idea de que la película, siendo en color, es básicamente monocroma.


Los encuadres tienden a ser frontales y estables. La composición visual privilegia las líneas marcadas y se orienta a crear figuras netas, geométricas. La escenografía ofrece espacios reconocibles y a la vez transformados por la extrañeza que da la desolación y el efecto de la luz fría. Las actuaciones son interiorizadas, con excepción de la “encarnación realista” de Miguel Iza y cierta entonación teatral en la breve aparición de Ana Cecilia Natteri.

Hay tres vías de acceso a “El limpiador”.

El camino de su filiación genérica, la ficción distópica. La acción trascurre en una Lima asolada por una epidemia. La situación es urgida y dramática, pero la película no la representa de tal manera. La opción de Saba es desdramatizar en una vía que conduce de lo concreto a lo abstracto, rehuyendo los subrayados y el realismo. El empleo de la elipsis, el espacio en off (nunca vemos el contraplano de las emisiones televisivas que dan cuenta del avance de la epidemia) y la apelación a situaciones “inverosímiles” son los recursos a los que echa mano para construir su distopía.

Ahí está, por ejemplo, la secuencia del almuerzo de Eulogio en “La sazón de Faustina”. Mientras come, un hombre cae desplomado luego de escuchar noticias del avance del mal. Impasible, sigue almorzando, mientras otro comensal huye. El encuadre se mantiene y prolonga. Es una muerte sin dramatismo porque no responde a las convenciones usuales. La víctima cae, en segundo término del encuadre, como un paquete, como un muñeco. Hay una cuota de inverosimilitud en esa muerte. Es lo que nos aleja del realismo y de la convención genérica.


Pero “El limpiador” es también una historia de padres e hijos y, por ende, de sucesión, de legado, o de orfandad. De una paternidad asumida o de una paternidad sustituta. Y ahí el núcleo de sentido de la película. Un sentido esquivo, que se escabulle o que tarda en tomar cuerpo.


Planteada la línea de la epidemia y entrado en escena el niño, la película se mantiene en una tierra de nadie narrativa. Los personajes se convierten en figuras en el paisaje, pero sin que exista tensión entre ellos. Y ese paréntesis se mantiene hasta que Eulogio recibe la información acerca de la familia del niño.

La decisión de Eulogio de postergar o cancelar el encuentro del niño con su padre y de visitar al suyo (Carlos Gassols) en el asilo, le aportan a la película una emoción subterránea. En la incomunicación con el padre, incapaz ya de encarar la realidad, acaso porque la ve con exceso de lucidez, se resume el sentido de esa epidemia que es, en verdad, una infección interior. Legar la paternidad se convierte en una tarea imposible en un mundo donde entregar, suceder, dar, es una forma de contagio.

Por último, “El limpiador” es también un retrato de Lima. Retrato singular de una ciudad vista como mero espacio material, sometido a una campana de vacío. Es una Lima indicial, que reconocemos por signos, trazos, huellas. A veces, por perfiles. Es como si sus habitantes hubieran desertado de sus emblemas de modernidad: el metro de Lima, el puente Villena, algún estacionamiento subterráneo.

Signos de una Lima que se abisma, porque la trayectoria física de la película muestra fragmentos de una ciudad en descenso. Comienza a la altura del malecón y acaba a la orilla del mar. Entre ambos, hay fragmentos que se dejan ver de modo transversal en el recorrido de un tren eléctrico que marcha fantasmal.


Tres referencias topográficas importantes marcan el recorrido de la película y la extensión de esa epidemia que iguala a los de arriba con los de abajo: los cementerios en los que el niño busca a su madre. Uno, con entierros en el jardín; otro, con nichos en cuarteles, y el cementerio popular. Como en “Caídos del cielo”.

Los hermanos Vega, en “Octubre”, construyeron una visión muy personal del anacronismo y del deterioro de los espacios tradicionales limeños. Ahora, Saba mira a la ciudad de hoy y a su modernidad y ofrece una poética de la deshabitación.